Pietro il grande Kzar delle russie o sia il falegname di Livonia

Gaetano Donizetti

PIETRO IL GRANDE

KZAR DELLE RUSSIE

O SIA

IL FALEGNAME DI LIVONIA

Melodramma burlesco

di

Gherardo Bevilacqua Aldobrandini

EDIZIONE CRITICA

a cura di

Maria Chiara Bertieri

© Fondazione Donizetti

L’opera Il falegname di Livonia, composta da Gaetano Donizetti nell’autunno 1819, andò in scena nel teatro S. Samuele di Venezia il 26 dicembre di quello stesso anno, con il titolo Pietro il Grande Kzar delle Russie. Autore del libretto fu il poeta e scenografo Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, il quale trasse il soggetto dalla commedia di Duval Le menuisier de Livonie (1805). Questo stesso testo aveva ispirato solo pochi mesi prima il librettista Felice Romani per un’altra opera dal medesimo titolo, messa in musica da Giovanni Pacini per la Scala (Milano, primavera 1819). Sia Donizetti che Bevilacqua Aldobrandini avevano preso visione di quest’ultimo lavoro, come dimostra la trasmigrazione di alcuni versi di Romani (pochi, in verità) nel loro Falegname.

Il lavoro di trascrizione di quest’opera si è avvalso delle due uniche fonti musicali manoscritte che sono giunte sino a noi: la partitura autografa, conservata all’Archivio Storico Ricordi, che è completa e corrisponde in gran parte al libretto della prima rappresentazione; una copia manoscritta del solo primo atto (privo della sinfonia) conservata al Museo Donizettiano di Bergamo, opera del copista Zamboni: è una copia estremamente fedele all’autografo, cui corrisponde in tutto e quindi da esso probabilmente ricavata.

Oltre alla consueta necessità di decifrazione delle intenzioni compositive, la trascrizione di questa partitura, tipica dello stile del giovane Donizetti, ha messo in campo alcune problematiche, talune di ordine generale, altre risolte singolarmente.

Ogni qual volta compaiono segni di ripetizione di sezioni all’interno di un ‘numero’ (e praticamente non c’è ‘numero’ che ne sia privo), si possono creare problemi di connessione tra la parte già scritta e il prosieguo del brano; nei «bis», indicati dall’autore talvolta in modo esplicito usando la parola stessa, talaltra solamente con segni di ritornello, il problema più frequente riguarda la congiunzione delle parole dei cantanti: non sempre ciò che dicono al termine della parte da ripetere si riallaccia perfettamente con ciò che essi pronunciano all’inizio del bis. Nei «come sopra» invece, quando cioè Donizetti risparmia di trascrivere intere sezioni indicando solo la linea del basso e, se necessario, anche quella dei cantanti, il problema più frequente è costituito dai bruschi salti di ottava che si creano sia nelle linee dei cantanti che, soprattutto, in quelle dell’orchestra nel momento in cui ricompaiono scritte tutte le parti.

I cosiddetti ‘spartitini’ sono spesso di difficile inserimento nel testo principale: in alcuni casi essi non coincidono perfettamente nel numero delle battute e diventa così necessario operare alcuni piccoli interventi per adattarli alla partitura (ad esempio ignorando ripetizioni erronee od inserendone al posto giusto).

Talvolta risulta problematica l’interpretazione delle legature, sia quelle di valore che quelle di portamento, poiché compaiono laddove proprio non è possibile effettuarle, ad esempio durante un tremolo degli archi. È possibile che tali legature siano state scritte dall’autore durante una prima fase di composizione; al momento del completamento della partitura, Donizetti ha poi avuto qualche piccolo ripensamento sull’esecuzione di tali punti ma non ha più cancellato i segni stilati in precedenza. Convivono così indicazioni esecutive che si contraddicono l’un l’altra.

Il problema più complesso riguarda la carenza di veri modelli da seguire cui dare fiducia certa: innumerevoli volte infatti, Donizetti utilizza segni dinamici ed espressivi sempre diversi tra le varie parti, in modo tale che è molto difficile assumerne uno come prototipo e riportarlo nei passi simili.

Oltre alla partitura completa, la trascrizione moderna ha previsto anche la compilazione dello spartito (del tutto nuovo poiché non esistono fonti originali) e delle parti staccate d’orchestra.

Maria Chiara Bertieri

STRUTTURA DELL’OPERA

n. 1 Introduzione

n. 2 Cavatina Madama Fritz

n. 3 Sortita Pietro

n. 4 Scena e Duetto Carlo – Madama Fritz

n. 5 Aria Magistrato

n. 6 Duetto Pietro – Magistrato

n. 7 Recitativo e Cavatina Annetta

n. 8 Finale I

n. 9 Duetto Madama Fritz – Magistrato

n. 10 Scena e Aria Carlo

n. 11 Scena e Sestetto

n. 12 Aria Caterina

n. 13 Coro

n. 14 Scena e Aria Madama Fritz

n. 15 Finale II

PERSONAGGI E AMBITO VOCALE

PIETRO IL GRANDE, Kzar delle Russie[Basso cantante]

CATERINA, Imperatrice sua Consorte[Soprano]

MADAMA FRITZ, Locandiera[Soprano]

ANNETTA MAZEPA, Orfanella[Soprano]

CARLO SCAVRONSKI, Falegname[Tenore]

SER CUCCUPIS, Magistrato[Basso comico]

FIRMAN-TROMBEST, Usuraio[Basso]

HONDEDISKY, Capitano Moscovita[Tenore]

Coro:Tenori I e II

Bassi

ORGANICO ORCHESTRALE

Ottavino

Flauto

2 Oboi

2 Clarinetti

Fagotto

2 Corni

2 Trombe

Trombone

Timpani

Cassa

Tamburo

Violini I

Violini II

Viole

Violoncelli

Contrabbassi